Theorie der Fotografie (Beuth Hochschule für Technik, 2015)

von [ԞUЯZØR]

Die Fotografie ist ein relativ junges Medium, das sich aktuell in seiner vollen Blütephase befindet. Sie wird von nahezu jedem Menschen auf dem Erdball in der einen oder anderen Form verwendet. Momentan befindet sie sich in einem Epochenwandel, denn die Überleitung vom ursprünglichen chemischen Entstehungsprozess zu volldigitalen kompakten Superkameras hat in Verbindung mit der Geburt des Internets nur in den letzten beiden Jahrzehnten eine komplette Umwälzung der audiovisuellen Landschaft auf dem Globus verursacht.

Diese Arbeit widmet sich der Gegenwartsanalyse der fotografischen Realität, die langsam die primäre physische Wirklichkeit in der Art, wie die Menschen ihre Umwelt wahrnehmen, ablöst. Dies geschieht auf dem Hintergrund des Ursprungs dieser Erfindung aufbauend. Es werden parallelen zwischen alten und neuen Medien bei der Erfindung der Fotografie und dem heutigen Diskurs vom Medienwandel gezogen, um schliesslich eine Prognose über den weiteren Verlauf der Entwicklung zu wagen.

Einführung

Die Geschichte der Fotografie begann in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts mit bescheidenen, aber gelungenen Experimenten mit lichtempfindlichen Chemikalien. Kurz danach haben die ersten wissenschaftlichen Theoretiker versucht, diese Erfindung in ihrem Kern zu definieren, denn es war etwas bis dahin nie da gewesenes. Der technische Fortschritt ging voran und umfasste eine immer größere Benutzerfreundlichkeit und Kostensenkung, die die Fotografie schliesslich marktreif und somit populär gemacht hat. Auf der Schwelle zwischen 19. und 20. Jahrhundert wurde die Momentaufnahme quasi durch Maximierung der technischen Möglichkeit erreicht, was einen grundsätzlichen Wandel in der Perzeption der Wirklichkeit und des menschlichen Zeitgefühls gebracht hat. Das Medium wuchs weiter und wurde nach dem 2. Weltkrieg qualitativ konkurrenzfähig zur Malerei, die es nun in Ausdrucksmitteln und Qualität übertraf. Die beiden Musen freundeten sich sogar an, was in zahlreichen transmedialen Künstlerwerkstätten zum Ausdruck kam. Maler haben schon seit Langem die Fotos als Vorlagen für ihre Werke benutzt. Mit der Erfindung der fotorealistischen Malerei wurde diese Verschmelzung zu ihrem Höhepunkt gebracht. Es folgte eine rasante Verbreitung der technischen Mittel und durch die Massenproduktion von abertausenden von Anbietern wurde die Fotografie zum selbstverständlichen Kulturgut und Industriewerkzeug. Mit dem Aufschwung der Computerrevolution wurden Experimente mit digitalen Bildern gemacht, um schließlich in den 1990er Jahren mit der digitalen Kamera zu triumphieren, die bei vielen namhaften Theoretikern ein Unbehagen auslöste, ähnlich der frühen Fotografie bei den Anhängern der Malerei. Die digitale Fotografie zusammen mit dem Fortschritt des Internet wurde mittlerweile zur selbstverständlichen Kommunikationsform und Archivierungsmethode. Hard- und Softwarekonzerne haben es sich zur Aufgabe gemacht, die Marktpenetration mit ihren Produkten durch das Anbieten von Amateurprogrammen auf extrem leistungsfähigen Rechnern zu forcieren, was das digitale Bild zum inflationären Produkt werden lies. Es wird langsam deutlich, dass die Bilderflut kein Ende hat. Die Menschheit wird in einigen Jahren in einer Welt leben, in der Bilder selbstverständlicher als das Alphabet sein werden. Die Arbeit endet mit einer Prognose einer wahrscheinlichen zukünftigen Entwicklung in Richtung einer algorithmischen, totalmultimedialen Welt, in der die Menschen in ihrem Bewusstsein selbst zu Fotoapparaten werden, die unendlich viele Bilder sammeln, ohne sie einzeln zu reflektieren.

Grundlagen

In der Geschichte der griechischen Philosophie wird zwischen drei Hauptgebieten unterschieden — der Ontologie, der Bedeutungstheorie sowie der Erkenntnistheorie.

Bis ins 20. Jahrhundert wurde der Begriff der Erkenntnistheorie wechselseitig mit der Epistemologie verwendet. In der französischen Philosophie der 2. Hälfte des vorherigen Jahrhunderts wurde eine Einteilung in die wissenschaftliche Erkenntnistheorie mit Realitätsbezug sowie eine a priori-Erkenntnistheorie eingeführt, für die der Begriff Epistemologie reserviert wurde. Im weiteren Verlauf wurde diese Unterscheidung von vielen relevanten Schulen wieder aufgegeben, doch halten sich viele Schriften aus der Zeit, die unter dem Einfluss dieser Denkschule war (z.B. Foucault), an die semantische Begriffsdifferenzierung aus dieser kurzen Epoche.

Die Epistemologie der Fotografie lässt sich zurückführen auf die antike Dichotomie zwischen realistischer und idealistischer Weltsicht. Der idealistischen Weltsicht nach existieren sinnliche Erscheinungen nur in unserem Bewusstsein[1]. Dies war bis zur Erfindung der Fotografie auch eine relativ legitime Auffassung, denn es gab keinerlei physischen Beweis bzw. keine unerschütterliche Aufzeichnung über die unabhängige Existenz der Welt ohne die physische Teilnahme der Sinne eines Individuum.

Sämtliche Berichte und Dokumente waren in Wort oder in Malerei festgehalten, weswegen es nicht kurios anmutet, die Wirklichkeit dieser Überlieferungen aus der Sicht eines Individuum komplett in Frage zu stellen.

Mit der Erfindung der Fotografie war es plötzlich möglich, einen realen Nachweis der Realität zu erblicken, ohne jemals als Zeuge vor Ort gewesen zu sein bzw. eine auf dem Bild wahrheitsgetreu abgebildete Person gesehen zu haben.

Die Fotografie wurde also zu einer ähnlichen Stufe gehoben wie das Augenlicht selbst, denn sie ermöglicht das Sehen und das Vor-Ort-Sein unabhängig von Zeit und Raum. “Ich sehe die Augen, die den Kaiser gesehen haben” [2]. Mit diesen Worten hat Roland Barthes das Urprinzip der Fotografie geschildert: sie macht es möglich, Spuren einer anderen Zeit-Raum-Konfiguration zu erblicken. Sie verschmilzt das Vergangene und das Ferne mit dem Hier und Jetzt, indem man ein Foto betrachten kann, das zu einer beliebigen Zeit an einem beliebigen Ort gemacht wurde, ohne sich von der Stelle bewegen zu müssen. Somit kann man einen Ausschnitt der Wirklichkeit wahrnehmen, die zu dem Zeitpunkt und an dem Ort vorhanden war, als ebendieser Ausschnitt auf Silberpapier, Filmspule oder Speicherkarte verewigt wurde. Demnach kann man die Fotografie als fernoptischen Sinn betrachten, ähnlich der Brille, dem Fernglas und dem Augenlicht an sich. Diese Spur der Fotografie ist nicht gegenwärtig, aber doch dauerhaft.

Die Fotografie als Spur, bzw. als Referenz oder Indexikalisches Zeichen [3] war seit dem Ursprung dieser Erfindung eine oft genutzte Metapher, um dieses Phänomen in der Begriffswelt der Erkenntnistheorie zu definieren. In sich bildet das fotografische Bild keine autonome Aussage, die unabhängig von ihrem Ursprung existiert, sondern verweist immer auf ein Es-ist-so-gewesen [4]. In diesem Sinne ist es eine Spur der Vergangenheit und des Ortes, eine Referenz auf das abgebildete Motiv (das sich in der Realität zum Zeitpunkt der Aufnahme befand) sowie ein Indexikalisches Zeichen der optisch erfassbaren Welt, das man für sich deuten und mit dem man die Welt deuten kann. “Ein Wetterhahn indiziert die Windrichtung. Die Sonnenuhr und andere Uhren indizieren die Tageszeit”[5]. Dieses Prinzip der Zeichentheorie von Charles S. Peirce war einer der Grundsteine der Theorie der Fotografie. Man muss bedenken, dass trotz riesiger Auflösungen und ungeheuren Datenmengen, die man mittlerweile in einer fotografischen Aufnahme unterbringen kann, sie trotzdem eine unendlich vereinfachte Version der Realität darstellt. Somit stellt eine Fotografie niemals die Realität an sich dar, sondern verweist lediglich auf eine Idee, existiert also unabhängig vom Motiv nur als Indikator, jedoch nicht als autarke Einheit.

Zeitbegriff

In der Malerei herrschte über Jahrhunderte hinweg das Paradigma, wonach ein Bild vom Autor verinnerlicht und durch eine zeitliche Verwandlung, die im schöpferischen Prozess stattfindet, verewigt wird. Demnach entstand ein Gemälde über Stunden, Tage oder Monate hinweg und der Maler war mit seiner Vorstellungskraft Bauherr der Realität, die das fertige Bild darstellte.

Im Zuge der Momentaufnahme erlosch dieses Paradigma und eine neue zeitliche Dimension zog in die visuelle Kunst ein, die Momentaufnahme bzw. die totale Gegenwart. Vor ihrer Erfindung gab es im menschlichen Bewusstsein keine bildliche Konkretisierung des “Jetzt”. Sämtliche Ereignisse und das ganze Leben eines Individuum flossen kontinuierlich mit der Zeit im Bewusstsein seit Beginn der Geschichtsschreibung. Die Verwandlung von Zukunft in Vergangenheit kannte keine andere Dimension als den fortlaufenden Zeitstrom, denn es war dem Menschen vergönnt, sich wortwörtlich ein “Bild” des “Jetzt” machen zu können. Bis auf wenige Menschen mit einem herausragenden visuellen Gedächtnis war die Jetzt-Dimension für den Menschen unerschlossen. Die Momentaufnahme hat diese Zeitwahrnehmung revolutionisiert, indem sie das “unerlebbare”[6] und “uneinholbare”[7] Hier und Jetzt festzuhalten vermochte. Es handelt sich um einen “Nullpunkt der Wahrnehmung”, an dem “ein apriorisches Zeitgesetz, dem zufolge die Zeit der Wahrnehmung mit der Zeit des Wahrgenommenen zusammenfällt, aus den Angeln gehoben wird”[8]. Somit wird das menschliche Wahrnehmungsvermögen außer Gefecht gesetzt, denn die Momentaufnahme ermöglicht nicht nur eine Zeit- und Fernreise (als Spur der Vergangenheit und als Referenz zum dargestellten Motiv), sondern erweitert das menschliche Wahrnehmungs- vermögen um die Möglichkeit, einen kleinen Augenblick in seiner ganzen Komplexität viele Stunden lang zu analysieren und zu verinnerlichen. “Der Moment vor dem Tode, der Moment des Motorradfahrers in der Kurve, der Moment des Schusses und der des Schmerzes, der Moment der Säuberung der Straße durch die Polizei, der Moment glücklicher Ankunft, der Moment des Schreiens, der ohnmächtigen Wut des Gefangenen, des Hungers und der Üppigkeit, auch — der Moment des Fotografiertwerdens”[9]. Der Augenblick trat somit aus dem Schatten der alltäglichen Begriffe, in dem er als etwas physisch Unbegreifbares sein dasein fristete, und hob sich empor zum eigenen Sinn und Zweck — der Augenblick des Augenblicks willen, in dem die Geschichte — die Vergangenheit und die Zukunft der Aufnahme — in den Hintergrund rückte.

Jedes Kunstwerk beinhaltet eine Erzählung bzw. eine verdeckte Narration, die dem Empfänger entweder verschlossen bleibt oder vor ihm offenbart wird. Diese Narrativität spricht die Vorstellungskraft des Betrachters an und vermittelt je nach Empfänger zahlreiche Informationen, die am bloßen Bild nicht zu erkennen sind. Momentaufnahmen jedoch spalten das “nicht mehr” und “noch nicht” und verkürzen parallel zu ihrem Detailreichtums die Erzählung eines Bildes zu einem einzigen Moment. “Das Bild öffnet sich zwar in die Tiefe — ästhetisches Ideal der Momentaufnahme war lange Zeit die Schärfe, die Präzision der (räumlichen) Wiedergabe — , aber es verschliesst sich tendenziell dem Versuch, es in eine Erzählung zu transformieren”[10]. Somit ist die Momentaufnahme eine Botschaft ohne die Kontinuität des Zeitstroms. Sie entzieht sich der Interpretation vom Zuvor und dem Danach, und somit einer genaueren Studie des Hier und Jetzt. Ein Motorradfahrer im Moment des Falles ist ein dramatischer Anblick. Was ist aber zuvor passiert? Wieso hat er die Geschwindigkeit überschritten, von wo kam er angefahren — und schließlich — wie wird er den Unfall überstehen? Das alles vermag die Momentaufnahme nicht zu offenbaren, es ist also der Deutung des Betrachters entzogen und die Geschichte des Bildes bleibt für ihn verschlossen.

Medium

Die Fotografie als Bildträger war traditionell mit der physischen Welt verbunden. Obwohl es schon seit ihren Anfängen die Retusche und Fälschungsmethoden gab, war es immer das fotografische Negativ, das ein Proof of Evidence war, daß es sich tatsächlich so zugetragen hat, wie es die Fotografie zu beweisen vermeint. Die analoge Fotografie hatte ihren Ursprung in der direkten Lichteinstrahlung auf lichtempfindlich gemachtem Material. “Sie wurden ausschliesslich mit optischen und chemischen Mitteln geformt oder gezeichnet und ohne Unterstützung durch irgend jemanden, der mit der Zeichenkunst vertraut wäre”[11], schrieb William Henry Fox Talbot 1844–46 in seiner Publikation Pencils of Nature über seine damals erschienene Fotostudie.

Ein traditionelles fotografisches Bild gilt als “unmittelbarer Abdruck, so wie ein am Tatort zurückgelassener Fingerabdruck oder Spuren von Lippenstift an Ihrem Hemdkragen. Die Übereinstimmung mit der Realität beruht also auf einem kausalen Verhältnis”[12], wie es der Medienwissenschaftler William Mitchell zum Ausdruck gebracht hat. Es ist also mit bloßen Sinnen nachvollziehbar, dass das Negativ vom Motiv abgeleitet wurde, wenn man beide rein optisch miteinander vergleicht.

Die digitale Fotografie begeht einen Bruch mit der physischen Kontinuität der fotografierten Realität und dem Bildträger. Wo man bislang eine direkte physikalisch nachvollziehbare Spur (nach Barthes u.A.) des Motivs auf dem Film hatte, tritt ein neues Paradigma in Kraft. So wie bisher, nimmt der digitale Fotoapparat seine Bilder mit Hilfe von optischen Linsen, Objektiven und Spiegeln auf. Der Bruch geschieht jedoch in der Abtast- und Aufzeichnungstechnik, die nicht durch eine chemische Reaktion von Licht und lichtempfindlichen Chemikalien geschieht, sondern durch einen lichtempfindlichen Chip, der durch entsprechende Software gesteuert und ausgelesen wird. Danach wird die digitale Information auf einem Speichermedium festgehalten, das keinerlei physischen Bezug zum Ausgangspunkt, also zur fotografierten Realität besitzt. Das Licht wird im Moment der Aufnahme durch den Chip in einen digitalen Informationsstrom verwandelt und ist nur noch mit Hilfe von digitalen Geräten lesbar, wogegen ein fotografischer Film nach der direkten Einstrahlung des Lichts auf das Speichermedium und der späteren Entwicklung im Labor selbst als Abdruck der Aufzeichnung verfügbar bleibt. Die analoge Aufnahme kann physisch archiviert und mit optischen Mitteln (sogar mit dem bloßen Auge) ausgelesen werden.

Der digitale Bruch des direkten Verhältnisses zwischen (Ab-)Bild und Abdruck trieb die grundlegende Definition der Spur nach Barthes und anderen Theoretikern in eine Sinnkrise. Bei der sofortigen Digitalisierung des Sichtbaren im Moment der Aufnahme hört die traditionelle analoge Kontinuität der Informationsweiter- und -wiedergabe auf. Es stellt sich also die Frage, ob man nach wie vor von einer Spur im fotografisch-theoretischen Sinne reden kann, wie es in der Hellen Kammer universell für fast alle Arten von Fotografien definiert wurde. Der Medienwissenschaftler Peter Lunenfeld sieht die technische Transgression vom lichtempfindlichen Material zur digitalen Bildaufnahme tatsächlich als einen weitgehenden Wandel in der o.g. Kontinuität der Kunst bzw. des Handwerks der Fotografie, doch der technologische (Um-)Bruch befinde sich nicht unbedingt im Aufnahme-/Speichermedium selbst, sondern viel mehr in der späteren Verarbeitung der Bilderdaten. “Die wirkliche Transformation besteht […] nicht — wie Mitchell und andere behaupten — im Übergang von chemischen zu digitalen Produktionssystemen, sondern in der Zusammensetzung des Outputs, der sich vom diskreten Foto zur Grafik gewandelt hat, die ihrem Wesen nach grenzenlos ist. Genau darin lässt sich die revolutionäre Veränderung verorten. Das einmalige Foto ist nun gezwungen, sich in die allgemeine grafische Umgebung einzufügen, wenn nicht in ihr unterzugehen.”[13]

Widersprüche

Peter Lunenfeld spricht, wie viele andere Medientheoretiker, den Untergangsaspekt der analogen Fotografie an, der maßgeblich negative Folgen für die Kunst haben werden würde.

Im 19. Jahrhundert wurden der noch jungen Fotografie bezüglich ihrer Anerkennung als selbständige Kunstform ebenfalls erhebliche Schranken gewiesen. Charles Baudelaire meinte damals, dass die Fotografie als minderwertige bis sogar schädliche Kunst zu definieren sei. “Erlaubt man der Fotografie als Stellvertreterin der Kunst in einigen ihrer Funktionen aufzutreten, so wird sie diese bald verdrängt oder gänzlich verdorben haben. […] Erlaubt man ihr aber solche Übergriffe in den Bereich des Ungreifbaren und des Imaginären, in alles, was nur deshalb einen Wert besitzt, weil der Mensch etwas von seiner Seele hinzutut — dann wehe uns!”[14] Es wurde schon früh versucht, die technisch noch primitive und künstlerisch schon subtile Fotografie öffentlich zu denunzieren. Dieser Umstand lässt sich auf einen elitären Kunstbegriff zurückführen, der noch bis ins 20. Jahrhundert in vielen Kreisen vertreten war. “Zirkel, Camera obscura, Fotoapparat nehmen als eigentlich ‘unerlaubte’ technische Hilfen den gleichen Stellenwert ein in der Tradition idealistischer normativer Kunstbetrachtung mit ihrem Geniekult. Doch geschah die Entwicklung der präfotografischen Hilfsmittel nicht allein, aber immer in Verbindung mit großen Künstlerpersönlichkeiten wie Leonardo da Vinci, Albrecht Dürer und Hans Holbein d. J. […].”[15]

Viele klassische Maler aus dem 19. und 20. Jahrhundert haben sich fotografischer Hilfsmittel bedient. Jeder von ihnen hatte eine andere Art, mit der Innovation umzugehen. Sie öffneten ihnen viele neue Möglichkeiten der kreativen Entfaltung. Bis ins 20. Jahrhundert hat aber kaum ein Maler seinen Pinsel durch einen Photoapparat ersetzt, denn die Fotografie war viel weniger ausdrucksfähig als Öl oder Aquarell. Auch der Realismus der Fotografie, obwohl er physikalisch fundiert war (Barthes redet von interfuit (lat. das, was ich sehe, befand sich dort, an diesem Ort, der zwischen der Unendlichkeit und dem wahrnehmenden Subjet [operator und spectator] liegt [16]), fristete sehr lange im Bezug auf die künstlerische Vielfältigkeit der Malerei ein Schattendasein.

Eine der Funktionen der Malerei war die realistische Täuschung des Zuschauers, und die Technik war ihr ständiger Komplize. Die Fotografie war ein wichtiger, aber dennoch unerwarteter und verhältnismäßig zufälliger Durchbruch in dieser Richtung. Und auch nach ihrer Erfindung verging mehr als ein Jahrhundert, bis sie ernsthaft mit der klassischen Malerei konkurrieren konnte, was künstlerische Ausdrucksmittel und ästhetische Qualität in Bezug auf die Nachahmung der Wirklichkeit betraf. Trotzdem hatte die Fotografie die Welt und ihre Wahrnehmung sehr stark beeinflusst. Allerdings ist sie im Grunde nichts Neues, denn wahrheitsgetreue Malerei entwickelte sich spätestens seit der Erfindung der Zentralperspektive in der Renaissance schnell voran. Auch bezüglich der Frage nach der immensen Auflösung und Farbtreue kann ein talentierter Maler mit der modernen Fotografie Schritt halten.

Im Jahr 1963 hat der US-amerikanische Künstler John Kacere (1920–1999) eines der ersten fotorealistischen Gemälde vollbracht und gilt als Mitbegründer und Ikone der Fotorealistischen (und später Hyperrealistischen) Kunstbewegung in den USA. Trotz überdimensionierter Formate (die Leinwände waren um ein Vielfaches größer als die Modelle) boten seine Gemälde Fotorealismus bis ins kleinste Detail.[17]

Das Ritual der Perfektionierung einer Fähigkeit, wie es die Bilder von Kacere illustrieren, wohnt dem Menschen inne. Der Homo sapiens lebt in einer verinnerlichten Begriffswelt, die es mental und physisch zu erforschen gilt. Diese Struktur des Bewusstseins entstand durch eine direkte Verbindung zwischen Daumen und Gehirn, die dem Urmenschen ermöglichte, vorgefundene Gegenstände zu manipulieren (zusammen zu setzen und zu modifizieren) und ihnen systematisch Namen zu verleihen. Dieses mentale Innenleben hat zur Erfindung der Sprache geführt, die wiederum das formale Denken entwickelte[18].

Plötzlich stand der Mensch seiner Außenwelt nicht mehr wehrlos und naiv gegenüber, sondern fing an, die komplexe Wirklichkeit in seinen Denkmustern abzubilden, um somit zu Erkenntnissen über sich und die erfassbare Realität zu gelangen. Der Mensch ist, seitdem er die Welt strukturell und semiotisch begreift, ein kybernetisches Wesen, das seinen Erfolg danach misst, wie effektiv sein physisches Wirken, also die Abbildung seiner Denkstrukturen auf die Materie, ist. Dadurch kann er seinen Einflussbereich erweitern und sich selbst behaupten und beweisen, so wie der fotorealistische Maler, der die alte Technik genau studieren und an ihre Stelle eine neue erfinden musste, um seine Vision zu verwirklichen. Der Übergang vom Handwerk der Malerei zum Handwerk der Fotografie mit chemischen Mitteln und schließlich die anhaltende Digitalisierung sämtlicher audiovisueller Medien der Menschheit ist eine Ableitung dieser seit Urzeiten vom Menschen angetriebenen kybernetischen Evolution.

Digitaler Wandel

Die technischen Hilfsmittel, die Charles Baudelaire vor 150 Jahren verdammt hat, haben ein Verständnis für den Prozess der Erstellung eines materiellen Kunstwerkes seitens des Schöpfers überflüssig gemacht. Beim aktuellen Stand der Dinge ist es fast ausreichend, seinen Gedanken freien Lauf zu lassen, um annähernd intuitiv, ohne sachkundige Vorbereitung, ein beliebig komplexes Kunstwerk mit Software zu erschaffen.

Die interdisziplinäre Fähigkeit, Naturwissenschaften (Chemie, Optik, Mechanik) sowie Komposition und Ästhetik in ein vorgegebenes, durchdachtes, eingeplantes und einzigartiges Werk einfließen zu lassen, ist fast verschwunden bzw. wird nur in Elitekreisen ausgeübt. Der Massenkünstler bekommt seine vorgefertigten fotografischen Ausdrucksmittel von Hard- und Softwarekonzernen, die ihn im Gegenzug an sein naives Talent glauben lassen.

Umberto Eco vertritt in Apokalyptiker und Integrierte. Zur kritischen Kritik der Massenkultur den Standpunkt, dass es einen Kompromiss zwischen der Abneigung gegenüber der Massenkultur, die sich durch die demokratisierten technischen Hilfsmittel im Bereich der Kunst und des Kreativen verbreitet, und dem Bewahren der Qualität einer hohen Kultur gibt[19]. Wiederum, so Eco, zeugt elitäres Denken von Unsicherheit und Mangel an Verständnis. Der elitäre Kulturmensch grenzt sich von der populären Kultur künstlich ab, ohne einen objektiven Grund zu haben, bis auf seine mangelnde Selbstüberzeugung.

Was Eco in seinen Schriften über den Kulturwandel im Zeitalter der Massenmedien nicht vorhergesehen hat, ist die digitale Revolution, die ein reversibles Medium in Form der heutigen Computernetzwerke schaffen würde und sich zum wichtigsten Werkzeug im Kontakt und beim kreativen Umgang mit allen denkbaren audiovisuellen Medien durch die Massen etablieren wird.

Lichtempfindliche, hochauflösende CCD-Chips, die für die sofortige Digitalisierung der Welt in Form von Fotos von allen Bevölkerungsschichten eingesetzt werden, haben zusammen mit den Computernetzwerken eine neue Qualität geschaffen: sie ermöglichen eine beliebige Manipulation der digitalen Bildinformationen, sowohl was den Inhalt, aber auch den Empfänger betrifft. Der Medientheoretiker Vilem Flusser schrieb 1997 vorausahnend: “Das Bild bliebe, wie gegenwärtig, allgemein zugänglich, es bliebe ein bequem transportierbares Multipel. Es hätte sein politisches, erkenntnistheoretisches und ästhetisches Potential wiedergewonnen, wie zu jener Zeit, in der Maler seine Hersteller waren. Und vielleicht würde es sogar etwas von seinem ursprünglichen sakralen Charakter wiedergewinnen.”

Nachdem der digitale Umbruch in den frühen 1990er Jahren eingesetzt hat und die Folgen für das Medium Fotografie und seine Teilnehmer, also die Schaffenden und die Empfänger, schwer vorauszuahnen waren, hat sich in der Gesellschaft eine kreative Kettenreaktion entwickelt. Das technische Hilfsmittel der digitalen Fotografie wurde durch Vereinfachung der Produktion demokratisiert und stieg zu einer globalen Massenkultur des Visuellen empor. “Wir können den gewaltigen Umbruch, der auf dieses Umschalten folgen wird, bereits jetzt an den vorwiegend jungen Menschen beobachten, die vor den Terminals hocken, und an den Bildern, die sie dabei dialogisch erzeugen. Diese am Horizont der Jahrtausendwende auftauchende neue Generation von Bildermachern und Bilderverbrauchern hat — auf ihrer Flucht nach vorne aus der Bilderflut — das Entsetzen der Verantwortungslosigkeit, Vermassung, Verblödung und Entfremdung tatsächlich überwunden. Sie ist dabei, eine neue Gesellschaftsstruktur und damit auch Realitätsstruktur zu schaffen. Und die neuen, synthetischen Bilder, in denen abstraktes Denken ansichtig und hörbar wird und die im Verlauf des neuen kreativen Dialogs hergestellt werden, sind nicht nur ästhetisch, sondern auch ontologisch und epistemologisch weder mit guten alten noch mit den gegenwärtig uns umspülenden Bildern vergleichbar.”[20]

Es gibt beeindruckende Fotografien in den Internetdatenbanken, die nicht ganz mit der künstlerischen Tiefe entstanden sind, die ihnen im Nachhinein zugesprochen wird. Die Botschaft des Mediums Foto ist diffus geworden. Jeder Mensch kann in jedes Bild eine beliebige Interpretation projizieren, ohne jeglichen Bedarf an Sinn oder Richtigkeit. Es macht weder für den Autor noch für den Empfänger einen Unterschied, ob das jeweilige Foto durch den Sucher oder einfach durch eine zufällige Betätigung des Auslösers gemacht wurde, solange es durch irgendeinen Zufall die Denkstrukturen des Empfänger anspricht und zu einer Reaktion provoziert, wie z.B. dem Bild einen Namen zu geben. Der schöpferische Produktionsprozess von Fotos wurde mit Hilfe von vollautomatischer Belichtung, Softwarekorrektur, Erkennung, etc. völlig an den Chip übergegeben. Bei diesem Phänomen handelt es sich um ein Kunstwerk, das sich automatisch selbst produziert. Wenn der manuelle Herstellungsprozess verlorengeht, greift das auch die ideelle Substanz der Fotografie an, denn ohne ein relativ aufwendiges physisches Verfahren zur Entwicklung eines Bildes, wie es noch die Daguerreotypie oder der 35mm-Film voraussetzte, geht der heutige Fotokünstler kritiklos und inflationär mit dem Medium Fotografie um.

Jean Beaudrilliard äußerte sich im Jahr 2000 kritisch über diese Tendenz: “Die objektive Magie des Fotos — die sich von der ästhetischen Form der Malerei unterscheidet — liegt darin, daß das Objekt die ganze Arbeit macht. Natürlich werden dies die Fotografen niemals zugeben und behaupten, daß jede Originalität auf ihrer Eingebung, ihrer fotografischen Interpretation der Welt beruht. So kommt es, dass sie schlechte (zu gute) Fotos machen und dabei ihre subjektive ‘Vision’ von der Welt mit dem Reflex-Wunder des fotografischen Aktes verwechseln.”[21] Beaudrilliard und andere Wissenschaftler schauen diesem Wandel also kritisch zu.

Vilem Flusser versucht seinerseits, die Zeichen der Zeit zu deuten und die innere Angst, die viele Theoretiker vor und während technologischer Umbrüche heimsucht, zu überwinden: “Wir können nicht gegen den Bilderstrom in Richtung der guten alten Bilder rudern, sondern müssen, wenn wir nicht ertrinken wollen, entweder schneller vorwärts zu rudern versuchen als der Strom oder seitwärts in der Hoffnung, einen Ankerplatz zu finden.”[22] Damit schafft er es, sich nicht dem gesellschaftlichen Wandel mit seinen weittragenden Konsequenzen wie ein williger Opportunist zu beugen oder, im Gegenteil, wie Don Quichotte einen Kampf mit dem Mühlen der Geschichte aufzunehmen, sondern die Herausforderung anzunehmen und sie kühl als solche zu erleben.

Der Konsum von digitalen Bildern zeigt eine parallele Entwicklung zur Kreativität in der digitalen Fotografie. Bis zum Moment der Vernetzung von audiovisuellen Medien waren Fotos einem geschlossenen Kreis von Personen zugänglich, von Sammlern über Tageszeitungen und Illustrierte Zeitschriften bis zu Familie und Freunden. Man musste ein Archiv, eine Ausstellung oder eine Fotoagentur aufsuchen, um überhaupt anspruchsvolle Bilder abseits der Presse und der Massenmedien betrachten zu können. Im Zuge der Übergabe der multimedialen Produktionsmittel in die Hände aller Gesellschaftsschichten begann ein massenhafter kindlich-naiver Umgang mit der Fotografie. Der durchschnittliche Medienkonsument wird mit Fotos überschwemmt, was zur Folge hat, dass er nach einigen Generationen auch die echte Welt so wahrnimmt, als würde er durch einen Sucher schauen und überlegen, ob sich das Motiv für ein Foto eignet.

“Wohin immer man nämlich Exkursionen macht, dorthin schleppt man Apparate mit, aus denen die blendenden und betäubenden Bilderfluten strömen. Diese Apparate, die wir überall mitschleppen, müssen gar nicht mehr vor unserem Bäuchen baumeln. Wir haben sie alle bereits im Bauch, und sie knipsen, rollen und winden sich in unserem Inneren. Wir sind der tönenden Bilderflut ausgeliefert.”[23] Dabei geht die Fähigkeit, sich mit der versteckten Struktur der äußeren Welt auseinanderzusetzen, verloren. Der Homo videns wird zum fotografischen Sucher, der unendlich viele Bilder schießt, jedoch seine Fähigkeit zur Abstraktion und zum Verständnis von neuen Sachverhalten verkümmert. Der Mundus intelligibilis (die Welt der Konzepte und Ideen) wird ersetzt durch den Mundus sensibilis (die Sinneswelt) [24]. Die Realität wird zur Werbefläche, in der alles ins digitale Fotoalbum bzw. auf ein buntes Titelbild passen oder raus muss. Der Mensch verwandelt sich vom Subjekt der Fotografie zum Objekt ebendieser, denn er lässt sich der Möglichkeit enteignen, eigene Botschaften mit dem Bild zu kodieren, und ebenso verliert er den Sinn für ihre vielschichtige Deutung.[25]

Prognose

Die weitere Entwicklung der digitalen Fotografie geht schon voran. Im Einzelhandel befinden sich intelligente Dronen, die den Menschen durch sein “drittes Auge” die Vogelperspektive einnehmen lassen, ohne sich aus dem Sessel zu rühren. Es werden Panorama- und 3D-Kameras sowohl im Profi- als auch im Amateurbetrieb benutzt. Eines Tages wird es wahrscheinlich Die Kamera geben, die die komplette Wirklichkeit per Tastendruck und Computermonitor erleben lässt. Die Auflösungen werden bis zur Perfektion entwickelt werden, die Bedienung wird so benutzerfreundlich sein, dass man nicht mal einen Finger bewegen muss, um die Kamera einzuschalten. Sie wird der Schlüssel zur perfekten Telematik, in der Menschen mit Behinderungen oder Verhinderungen sich bequem auf dem ganzen Globus bewegen werden, wenn sie sich nicht physisch zum Ziel transportieren können. Aus Bequemlichkeit werden es wohl die meisten und meistens benutzen.

Diese technischen Entwicklungen werden natürlich von künstlerischen Anwendungen begleitet. Aber die Welt entwickelt sich in Richtung totalitäre Technokratie, in der sämtliche Künste eine Ableitung der Hard- und Software-Möglichkeiten sein werden. Vieles, was den Namen Kunst beansprucht, ist schon heute in Wirklichkeit eine Imitation der fotografischen Frühgeschichte. “Echte” Kunst wird elitären Kreisen vorbehalten sein, denn ihre spielerische und vor Allem erzieherische Funktion wird in naher Zukunft komplett von Algorithmen für die Massen abgelöst werden.

Zusammenfassung

Anhand der vorliegenden Arbeit kann man einen geschichtlichen Faden vom Beginn der Fotografie bis in die Gegenwart ziehen. Es wurde erläutert, wie dieses Medium sich entwickelt, mit anderen Medien verknüpft und schließlich seinen exklusiven Platz in der heutigen digitalen, vernetzten Welt eingenommen hat.

Literatur

1. Philosophie Wörterbuch Online: http://www.philosophie-woerterbuch.de/online-woerterbuch/?tx_gbwbphilosophie_main%5Bentry%5D=297&tx_gbwbphilosophie_main%5Baction%5D=show&tx_gbwbphilosophie_main%5Bcontroller%5D=Lexicon&cHash=836ca20104af9ef4dbde72e6f2a03fbc
2. Roland Barthes, Die Helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie, Frankfurt am Main 1985, S. 11
3. Charles Sanders Pierce, Die Kunst des Räsonierens, in: Semiotische Schriften, Bd. 1, Frankfurt am Main 1986, S. 193
4. Roland Barthes, Die Helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie, Frankfurt am Main 1985, S. 86
5. Charles Sanders Pierce, Die Kunst des Räsonierens, in: Semiotische Schriften, Bd. 1, Frankfurt am Main 1986, S. 198
6. Iris Därmann, Noch einmal: ¾ Sekunde, aber schnell, in: Zeitreise. Bilder / Maschinen / Strategien / Rätsel, hg. v. Georg Christoph Tholen, Michael Scholl u. Martin Heller, Basel/Zürich 1993, S. 189–206
7. dito
8. dito
9. Dolf Sternberger, Über die Kunst der Fotografie, in: Theorie der Fotografie, hg. v. Wolfgang Kemp, München 1979, S. 239
10. Bernd Busch, Belichtete Welt. Eine Wahrnehmungsgeschichte der Fotografie, München/Wien 1989, S. 378
11. Der Zeichenstift der Natur, in: Wilfried Wiegand (Hg.), Die Wahrheit der Photographie. Klassische Bekenntnisse zu einer neuen Kunst, Frankfurt am Main 1989, S. 45
12. William J. Mitchell, The Reconfigured Eye. Visual Truth in the Post-Photographic Era, Cambridge, Mass./London 1992, S. 24
13. Peter Lunenfeld, Digitale Fotografie. Das lubitative Bild, in: Paradigma Fotografie, hg. v. Herta Wolf, Frankfurt am Main 2002, S. 164
14. Charles Baudelaire: Der Salon von 1859, Briefe an den Herrn Direktor der Revue Francaise. In: Ders.:Sämtliche Werke / Briefe, hg. v. Friedhelm Kemp und Claude Pichois, München / Wien: Hanser 1989, Bd. 5, S. 138f. (II. Kapitel: Das moderne Publikum und die Photographie)
15. J. A. Schmoll gen. Eisenwerth, Die Ausstellung des Münchner Stadtmuseums 1970: “Malerei nach Fotografie” — ein persönlicher Rückblick, in: Eine neue Kunst? Eine andere Natur! Fotografie und Malerei im 19. Jahrhundert, hg. v. Ulrich Pohlmann und Johann Georg Prinz von Hohenzollern, München 2004, S. 333
16. Roland Barthes, Die Helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie, Frankfurt am Main 1985, S. 87
17. JUXTAPOZ art magazine: http://www.juxtapoz.com/current/photoreal-erotica-by-john-kacere
18. John F. Sherry, Brand Meaning, in: Kellogg on Branding, John Wiley & Sons Inc., New Jersey, S. 42–43
19. Umberto Eco, Apocalittici e integrati, Polish Edition: Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2010, S. 495
20. Vilem Flusser, Medienkultur, Hg. v. Stefan Bollmann, Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main 1997, S. 75
21. Jean Baudrillard, Das perfekte Verbrechen, in: Theorie der Fotografie IV, 1980–1995, hg. v. Hubertus v. Amelunxen, München 2000, S. 258
22. Vilem Flusser, Medienkultur, Hg. v. Stefan Bollmann, Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main 1997, S. 75
23. dito
24. Giovanni Sartori, Homo videns, Verlag der Universität Warschau (WUW) 2007, S. 27
25. Vilem Flusser, Medienkultur, Hg. v. Stefan Bollmann, Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main 1997, S. 88
26. „Jérôme Bonaparte“ von Pierre-Louis Pierson, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Pierson_-_J%C3%A9r%C3%B4me_Bonaparte.jpg
27. KODAK Box Kamera von 1888: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Box_Camera.jpg
28. Business Insider Australia, Rebecca Baird-Remba, The Tragic Story Of An Ambitious American Housing Project, 23.05.2013, http://www.businessinsider.com.au/pruitt-igoe-myth-public-housing-project-2013-5#prior-to-the-construction-of-pruitt-igoe-the-working-class-residents-of-st-louis-were-crammed-into-slums-with-communal-bathrooms-or-none-at-all-unreliable-electricity-and-streets-filled-with-trash-1
29. Schwarz-Weiss-Negative zusammen mit einem Kontakbogen der die Negativstreifen in Positivform abbildet, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Andreas_Bohnenstengel_Negative_01.jpg
30. CCD-Farbsensor einer Kompaktkamera auf flexibler Leiterplatte, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ccd-sensor.jpg
31. Charles Baudelaire, 1855 A.D., https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Charles_Baudelaire_1855_Nadar.jpg
32. John Kacere, 1001 Dessous, Taschen Verlag
33. http://www.chip.de/news/MacBook-Schneckentempo-ohne-Akku_33828624.html

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